Mostre Milano – L’ultimo Caravaggio, eredi e nuovi maestri

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Mostre Milano: L’ultimo Caravaggio, eredi e nuovi maestri – di Stefano Malvicini – Alle Gallerie d’Italia, un viaggio nel dopo-Caravaggio tra Milano, Genova e Napoli

Caravaggio è, al momento, la stella polare del sistema mostre a Milano. A Palazzo Reale, una grande mostra espone venti dei suoi più grandi capolavori messi a confronto con le indagini radiografiche, mentre, alle Gallerie d’Italia di Piazza della Scala, si mette in evidenza l’eredità del maestro tra Milano e due delle città che meglio interpretarono il caravaggismo, ovvero Napoli e Genova.

Questo è il senso della mostra, curata da Alessandro Morandotti, uno dei più grandi studiosi di pittura lombarda del ‘600: dal 30 novembre 2018 all’8 aprile 2018, presso la sede espositiva di Piazza della Scala, sarà possibile effettuare un piccolo viaggio pittorico, in circa cinquanta opere, tra Caravaggio, la sua eredità e le prime luci del Barocco. Tra i musei prestatori delle opere, spiccano le collezioni dei palazzi di Strada Nuova a Genova e varie collezioni private.

Caravaggio, Martirio di Sant'Orsola, 1610, Palazzo Zevallos-Stigliano, Gallerie d'Italia, Napoli

Caravaggio, Martirio di Sant’Orsola, 1610, Palazzo Zevallos-Stigliano, Gallerie d’Italia, Napoli

Bernardo Strozzi, Martirio di Sant'Orsola, 1615-18, Collezione Privata

Bernardo Strozzi, Martirio di Sant’Orsola, 1615-18, Collezione Privata

Punto di partenza del percorso è il Martirio di Sant’Orsola, del 1610, custodita presso le Gallerie d’Italia a Napoli: questa fu l’ultima opera del Merisi prima della morte avvenuta pochi mesi dopo a Porto Ercole. L’opera, fino alla fine di novembre, è stata esposta a Palazzo Reale, all’interno della mostra Dentro Caravaggio, prima di venire spostata per essere il leitmotiv dell’esposizione di Gallerie d’Italia. Dalla tela, si parte per una ricerca tra gli artisti che meglio interpretarono l’eredità del maestro e quelli che si rivolsero a un nuovo stile più brioso, il nascente Barocco. La scena del martirio della santa di Colonia è occasione di confronto tra Caravaggio e, da un lato, Bernardo Strozzi (1581-1644), genovese che fece fortuna a Venezia e nei territori della Serenissima, e, dall’altro, Giulio Cesare Procaccini (1574-1625), bolognese di origine, ma destinato, dopo il periodo genovese, a grande gloria a Milano: la tela del Merisi, dipinta per un altro genovese che aveva interessi a Napoli, Marcantonio Doria, è un’istantanea, che coglie Orsola mentre si guarda il petto trafitto dalla freccia che, di lì a poco, la ucciderà. Il dipinto, a Genova, fu accolto tiepidamente dalla critica dell’epoca all’interno della collezione di casa Doria, così come dai pittori dell’epoca: non a caso, al realismo intenso di Caravaggio, sia lo Strozzi che il Procaccini preferiscono le eleganze del tardo manierismo genovese e del classicismo bolognese, raffigurando Orsola non come una donna di tutti i giorni, ma come una santa, sempre in posa estatica e trasognata, molto in linea, tra l’altro, con i dettami della Controriforma da poco esplosa nel mondo cattolico. Il confronto tra Strozzi e Procaccini prosegue anche con il tema della Sacra Famiglia, sempre improntato ai dettami della nuova ortodossia cattolica.

Battistello Caracciolo, Cristo porta la Croce, 1614, Università degli Studi, Torino

Battistello Caracciolo, Cristo porta la Croce, 1614, Università degli Studi, Torino

Il percorso, a questo punto, prende le mosse da quel Marcantonio Doria per cui Caravaggio dipinse la Sant’Orsola. Il ruolo fondamentale che il Doria, banchiere e mecenate, ebbe a Napoli fu di straordinario rilievo: per le sue collezioni, dipinsero due grandi maestri, tra i migliori interpreti della pittura napoletana del ‘600 nonché i due eredi diretti di Caravaggio sotto il Vesuvio, ovvero Battistello Caracciolo e lo spagnolo Jusepe de Ribera. Di Battistello è esposto il Cristo che porta la Croce, proveniente da Torino, opera che richiama profondamente la lezione delle Sette opere di Misericordia nella scelta di soggetti popolari usciti dai vicoli di Spaccanapoli, mentre dello spagnolo emblematico è un Sant’Andrea che pare San Girolamo in meditazione, completamente avvolto nel chiaroscuro che interpreta, nella sua lezione più scarna, quello che potremmo chiamare “lo stile Caravaggio”.

Pieter Paul Rubens, Giovan Carlo Doria a cavallo, 1618, Galleria Nazionale della Liguria di Palazzo Spinola, Genova

Pieter Paul Rubens, Giovan Carlo Doria a cavallo, 1618, Galleria Nazionale della Liguria di Palazzo Spinola, Genova

Giulio Cesare Procaccini, Estasi della Maddalena, 1618-20, Washington, National Gallery of Art, Patrons’ Permanent Fund

Giulio Cesare Procaccini, Estasi della Maddalena, 1618-20, Washington, National Gallery of Art, Patrons’ Permanent Fund

Parallelamente a Marcantonio, il fratello Giovan Carlo, anch’egli banchiere e mecenate, iniziò a estendere la sua sfera d’influenza su Milano, attraendo uno stuolo di artisti al suo seguito, tra cui Giulio Cesare Procaccini. Con Giovan Carlo, i rapporti artistici tra Milano e Genova si infittirono, anche se la prima pietra miliare di tali rapporti con la Superba si ebbe tra il 1607 e il 1608, quando Camillo Marino, finanziere ligure, commissionò una Trasfigurazione, in mostra, al giovane pittore bolognese ma da tempo radicato a Milano. Anche nelle sale di Gallerie d’Italia è possibile avere una prova del confronto Milano-Genova, tra i diversi stili pittorici, nell’ambito di Giovan Carlo Doria: basti fare un “paragone”, come lo chiamavano gli antichi, tra i dipinti dei lombardi Cerano e Morazzone, legati all’ambito dei cardinali Borromeo, scarni nella loro devozionalità con soventi sconfinamenti verso il macabro, con la teatralità del genovese Gioacchino Assereto, intenso nell’uso del colore rosso sanguigno, come prova il Martirio di San Bartolomeo in mostra. Assereto fu il primo vero pittore barocco a Genova, in grado di saper unire teatralità dei gesti, scenografia e raffinatezza con la lezione realista di Caravaggio, e fu il primo a superare il manierismo verso le fortune dei suoi coevi Giulio Benso e Andrea Ansaldo, oltre alle dinastie di pittori-decoratori come i Carlone e i De Ferrari.

Questo tipo di pittura venne elogiato sia da antiquari come Luciano Borzone, ma anche da letterati come Giovanni Battista Marino che, nella sua Galeriapoema dedicato all’Arte in tutte le sue forme, del 1620, esaltò sia la pittura di Caravaggio che quella dei suoi eredi napoletani e genovesi, ma anche la figura del collezionista che seppe mettere insieme tali diverse scuole sotto l’egida della dottrina del Merisi, ovvero Giovan Carlo Doria. In mostra compaiono opere dei più grandi artisti del tempo, appartenute alla collezione Doria, presso la quale il maturo Bernardo Strozzi dialogò con la lezione di Giulio Cesare Procaccini assimilando anche quella di Caravaggio, mentre nuove figure, provenienti da Oltralpe, iniziarono ad affacciarsi nel panorama artistico genovese, attirando l’interesse di Giovan Carlo: il francese Simon Vouet, diretto a Roma, ebbe modo di soggiornare a Genova, lasciandovi opere come il Davide in mostra o come la Crocifissione della chiesa del Gesù. A Genova, Vouet, da “tenebroso” qual’era, si volse alla pittura luministica, come prova, sempre in mostra, il San Sebastiano curato da Sant’Ireneprima della sua fortuna romana, tra ritratti e le tele per San Lorenzo in Lucina dedicate alle tentazioni di San Francesco.

Simon Vouet, David con la testa di Golia, 1621, Palazzo Bianco in Strada Nuova, Genova

Simon Vouet, David con la testa di Golia, 1621, Palazzo Bianco in Strada Nuova, Genova

Giovan Carlo Doria amava anche collezionare bozzetti di opere, come provano, in mostra, alcune “macchie”, come le chiamava Giulio Cesare Procaccini, sia del bolognese che dello Strozzi o, anche, di Valerio Castello, che si avvicinò a Parmigianino con alcuni viaggi, miranti allo studio del Mazzola, in Emilia. Si tratta di opere che testimoniano uno stile “di getto”, una pittura istintiva che pare già anticipare, nella tecnica, quella dell’800, di maestri come Favretto o De Nittis.

Pieter Paul Rubens, San Paolo, 1613-20, Galleria Pallavicini, Roma

Pieter Paul Rubens, San Paolo, 1613-20, Galleria Pallavicini, Roma

Pieter Paul Rubens, San Mattia, 1613-20, Galleria Pallavicini, Roma

Pieter Paul Rubens, San Mattia, 1613-20, Galleria Pallavicini, Roma

Anton Van Dyck, Il Cristo della Moneta, 1624-26, Palazzo Rosso di Strada Nuova, Genova

Anton Van Dyck, Il Cristo della Moneta, 1624-26, Palazzo Rosso di Strada Nuova, Genova

Anton Van Dyck, Cristo con la Croce, 1619, Palazzo Rosso in Strada Nuova, Genova

Anton Van Dyck, Cristo con la Croce, 1619, Palazzo Rosso in Strada Nuova, Genova

L’ultima sezione testimonia il dialogo serrato che venne a crearsi tra i due maestri tanto amati da Giovan Carlo Doria, Procaccini e Strozzi, con i nuovi grandi protagonisti fiamminghi che, a Genova, iniziarono ad avere grande fortuna, ovvero Pieter Paul Rubens (che ebbe modo di ritrarre, nel suo soggiorno genovese, proprio Giovan Carlo a cavallo, come provato dall’opera in mostra) e Anton Van Dyck. La galleria di ritratti a mezza figura degli Apostoli dipinta da Procaccini sembra, palesemente, rifarsi a opere di Van Dyck, come il Cristo della Moneta o quello con la croce, e pare anticipare, in dimensione sacra, un fenomeno, allora diffuso soprattutto in Olanda e nelle Fiandre con Rembrandt, ma destinato a diffondersi, più che altro in ambito profano, con il Settecento, ovvero quello delle “teste di carattere”, espressioni di fisiognomica applicate a uno stile raffinato e intenso, che caratterizzarono, tra le mille sfaccettature della loro Arte, la pittura di maestri, solo per citarne alcuni, come Sebastiano Ricci, Giambattista e Giandomenico Tiepolo, Giambattista Piazzetta e Rosalba Carriera.

Gioacchino Assereto, La morte di Catone, 1640, Palazzo Bianco in Strada Nuova, Genova

Gioacchino Assereto, La morte di Catone, 1640, Palazzo Bianco in Strada Nuova, Genova

Matthias Stom, Saul evoca re Samuele, 1639-41, Collezione Privata

Matthias Stom, Saul evoca re Samuele, 1639-41, Collezione Privata

A Genova si ebbe, intorno al 1640, un’ultima fiammata caravaggesca, con l'”esplosione” della pittura di Assereto, ormai contrapposta al decorativismo sontuoso e pomposo di Benso, Ansaldo e dei Carlone, ma anche con le prove di Orazio De Ferrari: entrambi mediano la lezione di Caravaggio con quella, più innovativa, di Rubens e Van Dyck, ottenendo un risultato naturale, e naturalistico, libero da schemi e diretto nel rappresentarci scene come gli Ecce Homo in mostra. Se, da un lato, gli ultimi pittori seicenteschi a Genova, come Luigi Miradori, prima di ottenere fortune tra Milano, Cremona e Piacenza, abbandonarono lo stile caravaggesco per una maggiore traccia accademica provata dal Martirio di Sant’Alessandro in mostra, un’ultima vampata si ebbe con l’arrivo in città delle opere di un quasi ignoto pittore olandese, di nome Matthias Stom: le grandi tele di soggetto biblico vennero esposte a Palazzo Spinola e, con ogni probabilità, scossero l’ambiente pittorico ligure proprio come, trent’anni prima, i Doria esrano riusciti a fare con la Sant’Orsola di Caravaggio. La pittura di Stom fu un sunto della lezione del Merisi per l’uso della luce, ma anche di quella di Georges de la Tour per il realismo delle scene e di Gherardo delle Notti per l’ambientazione notturna, e un tale mix di stili non poté che avere un grande successo nella Genova dei Doria, degli Spinola e dei Giustiniani.

Giulio Cesare Procaccini, L'Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

Giulio Cesare Procaccini, L’Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

L’epilogo segna un passo indietro nel tempo, ma ha un che di grandioso: si tratta della monumentale Ultima Cena, dipinta da Giulio Cesare Procaccini nel 1618 per la basilica della Santissima Annunziata del Vastato a Genova. Abbiamo, davanti ai nostri occhi, un “telero”, per dirla alla veneta, raffigurante una delle scene più approfondite della Storia dell’Arte. Su circa quaranta metri quadrati dipinti, il Procaccini realizzò un compendio di tutte quelle esperienze notate in mostra, dalla lezione di Caravaggio nel chiaroscuro alle pose mediate dalla pittura fiamminga e, per la scelta del tema, oltre che per la scenografia, al modello archetipico di Leonardo da Vinci in Santa Maria delle Grazie a Milano. L’opera è stata esposta per la prima volta dopo un paziente restauro, mentre, dall’aprile 2018, tornerà, a circa venti metri d’altezza, sulla controfacciata della basilica genovese, a segnare un dialogo serrato tra il suo rigore stilistico e l’esuberanza creativa della decorazione a fresco eseguita, pochi anni dopo la tela del Procaccini, dai Carlone, da Andrea Ansaldo e da Giulio Benso.

Giulio Cesare Procaccini, L'Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

Giulio Cesare Procaccini, L’Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

Giulio Cesare Procaccini, L'Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

Giulio Cesare Procaccini, L’Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

Giulio Cesare Procaccini, L'Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

Giulio Cesare Procaccini, L’Ultima Cena, 1618, Basilica della Santissima Annunziata del Vastato, Genova

L’ultimo Caravaggio. Eredi e nuovi maestri.
Napoli, Genova e Milano a confronto, 1610-1640
Gallerie d’Italia, Piazza della Scala 6, 20121 Milano
Orari: martedì-domenica 9.30-19.30; giovedì 9.30-22.30; lunedì chiuso
Biglietti: 10,00 Euro intero; 8,00 Euro ridotto
Info: www.gallerieditalia.com; numero verde 800.167619; info@gallerieditalia.com

Stefano Malvicini

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