Da Schumann a Berio: concerto a Milano con il soprano Joo Cho e il pianista Marino Nahon presentati da Luigi Pestalozza

 

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Concerti Milano, sabato 28 novembre 2015 ore 18.00, ingresso gratuito: da Schumann a Berio e Adriano Guarnieri con il soprano Joo Cho e il pianista Marino Nahon presentati da Luigi Pestalozza con l’Associazione Gli Amici di Musica/Realtà a Spazio Tadini in via Jommelli 24. Si intitola Nuovo cantare fra XIX e XX secolo ed è un concerto con un programma del tutto eccezionale, da veri amanti della musica per un week end da ricordare. Schumann, Schönberg, Stravinskij, Dallapiccola, Berio, Guarnieri.

Associazione Gli Amici di Musica/Realtà

In collaborazione con Spazio Tadini

28 NOVEMBRE 2015

Spazio Tadini ore 18.00

NUOVO CANTARE TRA XIX E XX SECOLO

Soprano JOO CHO Pianoforte MARINO NAHON

R. Schumann

Liederkreis op. 24 Testi di Heinrich Heine 21’

4 Lieder da op. 40 Testi di Hans Christian Andersen tradotti in tedesco da Adalbert von Chamisso 10’

A. Schönberg

4 Lieder op. 2 Testi di Richard Dehmel (1-3) e Johannes Schlaf (4) 12’

I. Stravinskij

3 Liriche giapponesi Testi di Yamabe no Akahito, Minamoto no Masazumi e Ki no Tsurayuki, tradotti in russo da A. Brandt 4’30”

L. Dallapiccola

4 Liriche di Antonio Machado Testi di Antonio Machado 7’30”

L. Berio

4 Canzoni popolari Testi di Anonimo siciliano, Ignoto genovese, Jacopo da Lentini, Ignoto siciliano 10’

Adriano Guarnieri

Due per oggi Novità 15’

Per capire la ragione e il senso del titolo della serata a essa dato dal duo dello straordinario soprano Joo Cho e dell’altrettanto eccezionale pianista Marino Nahon, che da anni interrelano il loro cantare e suonare il pianoforte non per esibire la loro bravura ma per comunicare il vero della musica che eseguono, ovvero per capire, nel caso, la questione posta dal titolo del “Nuovo cantare fra XIX e XX secolo” ma dunque a cominciare da Schumann così additato come un protagonista in pieno Ottocento del cambiamento musicale, per arrivare a Berio, o anzi alla novità di Guarnieri, ovvero così proponendo l’anticonformistica idea dell’Ottocento nemmeno soltanto musicale che porta in campo la questione dei rapporti che cambiano: talché sembra il caso di risalire al Liszt del 1837 quando in uno scritto ovviamente musicale però aperto allo stato delle cose generale in cui la musica sta e opera, in cui lui stesso stava e faceva il musicista, diceva: “viviamo in un’epoca di transizione, questo è vero, particolarmente per la musica”. Ovvero ancora un volta Liszt è l’opposto dell’esibitore del virtuosismo in particolare pianistico cui la cultura dominante, borghese liberale, a propria garanzia culturale ovvero sociale, lo ha miratamente ridotto, lo ha coinvolto nel conformistico senso comune musicale ancora presente.

Allora però, a questo punto, una precisa attenzione al duo Joo Cho – Marino Nahon, che al centro del proprio concerto pone un preciso impegno comunicativo, quello di comunicare il nuovo o quindi il cambiamento attraverso lo musica di un secolo, al di là dell’abituale rituale concertistico, che a loro non interessa: ma quindi dentro l’impegno principale per la comunicazione musicale che adempia al suo compito principale di portare chi ascolta all’apprezzamento della musica e del testo ascoltati, ma prima di tutto per essere nel vero che suona attraverso la voce e il pianoforte che suonano in modo da mettere in movimento la mente attraverso la piacevolezza musicale non fine se stessa ma mezzo della comunicazione in quanto, in realtà, parte del modo miratamente perseguito di comunicare con il canto e con il pianoforte interrelati. Salvo allora andare a un altro, definitivo, centrale riferimento a partire da Joo Cho, da come canta, ma quindi a partire da Marino Nahon, da come suona il pianoforte. Entrambi sottraendosi all’effetto, allo spettacolo esecutivo di palcoscenico, ma perché grazie all’evidente intesa alla loro base comune semmai particolarmente evidente nel canto di Joo Cho, c’è l’assimilazione della lezione evidentemente tanto dialettica, critica, proiettata in avanti sulla strada del cambiamento che deve continuare a essere presente e futura, dello straniamento di Brecht e quindi anche di Weill. Ovvero la voce che canta non fa con il pianoforte con cui si interrela spettacolo di palcoscenico, ma fa capire, pensare, per come al centro c’è di volta in volta il nuovo di Schumann, di Schönberg, di Stravinskij, di Dallapiccola, di Berio, di Guarnieri, fino, all’indietro di secoli ma sempre presente, alla determinazione comunicativa secentesca di Claudio Monteverdi che per tutto il cantare avvenire fino a quello fra XIX e XX secolo che questa sera ci riguarda, inventa per tutti i secoli futuri appunto fino a quelli di questa sera, il recitarcantando, il cantare che non deve sopraffare il recitare, che appunto è già lo straniamento brechtino-weilliano che lo stile di canto di Joo Cho e quello pianistico di Marino Nahon ci evocano. Salvo che allora, proprio per il ruolo musicalmente, comunicativamente particolare che hanno questa sera, la presentazione del programma la affidiamo a uno dei due, a Marino Nahon. Più il mio ritorno per la novità di Adriano Guarnieri Due per oggi per quanto riguarda i due testi su cui è composta, miei.

Luigi Pestalozza

Due blocchi compongono idealmente il programma di questo concerto, prima della conclusione affidata al nuovo brano di Adriano Guarnieri: la prima parte si concentra sulla produzione di uno dei più grandi autori del Lied ottocentesco, Robert Schumann, mentre la seconda fotografa diversi volti che la musica per canto e pianoforte assume nelle mani di quattro maestri del Novecento. Ne risulta dunque una successione di brani molto differenti fra loro che  però condividono tutti qualcosa: l’essere stati concepiti dal compositore in periodi di particolare sperimentazione, svolta o definizione della propria identità.

Robert Schumann (Zwickau 1810 – Bonn 1856) compose sia il Liederkreis op. 24 che i Lieder op. 40 nel 1840: anno  per lui cruciale biograficamente (per l’unione matrimoniale con Clara Wieck) ma anche artisticamente, per l’improvvisa e rigogliosissima fioritura di Lieder che viene a interrompere la dedizione pressoché esclusiva  al solismo pianistico che aveva fino ad allora monopolizzato la produzione schumanniana. Proprio con l’op. 24 Schumann si presentava per la prima volta al pubblico con una pubblicazione non per pianoforte solo, e proprio a proposito di quest’opera descriveva in una lettera a Clara la felicità di un approccio compositivo non più ‘strumentale’: «è una musica completamente diversa, che non ha bisogno di passare attraverso le dita, ma è molto più diretta e melodiosa».  Nella stessa lettera Schumann definisce l’opera come un ciclo ‘coeso’ (‘zusammenhängend’): musicalmente i nove Lieder si susseguono secondo una coerente e circolare successione tonale, e non sono singolarmente estrapolabili (il penultimo Lied termina addirittura con una cadenza sospesa che conduce direttamente al Lied finale). Schumann trae i testi poetici dal prediletto Heine, con cui condivide la profonda tensione fra ideale romantico e dissonante realtà, e dal punto di vista testuale la coesione interna è qui anche più stringente che nel successivo ciclo schumanniano tratto da Heine, Dichterliebe op. 48: in quel caso Schumann estrapolerà 16 poesie dal Lyrisches Intermezzo del poeta, mentre nell’op 24 mette in musica integramente un ciclo di nove poesie già presente nel Buch der Lieder di Heine come sottosezione interna (intitolata Lieder).

Meno celebri ma altrettanto folgoranti sono i quattro Lieder op. 40 su testi di Andersen, nella traduzione tedesca dal danese approntata da Chamisso. In particolare negli ultimi tre spicca l’abilità schumanniana nel restituire musicalmente la narratività ‘cinematografica’ delle poesie di Andersen, che dall’immagine iniziale allarga l’inquadratura fino a rivelare dettagli sempre più inquietanti.

Arnold Schönberg (Vienna 1874 – Los Angeles 1951) pubblicò i quattro Lieder op. 2 nel 1903, ma la composizione dei brani risale agli anni 1899-1900, periodo di assimiliazione e di sintesi dell’eredità brahmsiana e wagneriana sotto l’amichevole supervisione di Alexander von Zemlinsky, cui la raccolta è dedicata. Rispetto ai due precedenti canti dell’op.1 questi quattro brani mostrano  una decisa acquisizione di alcune caratteristiche dello Schönberg più maturo: maggiore concisione delle dimensioni, accentuata instabilità agogica,  tessuto strumentale più scarno e trasparente, pervasivo cromatismo (all’interno di un impianto pur sempre tonale). Rilevante la paternità di Richard Dehmel di tre dei testi musicati: a questo autore dal linguaggio denso e ricco di colori Schönberg ricorse spesso nella sua produzione liederistica giovanile (nonché per il sestetto d’archi Verklärte Nacht, sempre del 1899, ispirato a una sua poesia) e in seguito il compositore dichiarò esplicitamente a Dehmel che le sue poesie avevano avuto un influsso decisivo sul proprio sviluppo musicale, spingendolo a cercare un «nuovo suono» («einen neuen Ton»).

Igor Stravinskij (Lomonosov 1882 – New York 1971) scrisse le Tre liriche giapponesi fra il 1912 e il 1913, in un momento cruciale della sua carriera, poco dopo aver concluso la composizione della Sagra della primavera. A Parigi si era imbattuto in un’antologia di poesie giapponesi tradotte in russo da A. Brandta, rimanendone  affascinato: «L’impressione che ne ebbi fu esattamente quella ricavata dai dipinti e dalle incisioni giapponesi: la soluzione pittorica dei problemi di prospettiva e spazio mostrata dalla loro arte mi incitò a trovare qualcosa di analogo in musica». Stravinskij non è dunque interessato a riprodurre in musica modelli formali o scalari desunti dall’oriente: i tre brevi haiku che mette in musica (con i nomi degli autori come titoli) gli suggeriscono piuttosto un modo diverso, più analitico, di osservare la realtà. Il mini-ciclo che ne risulta propone un soggetto, il passaggio dall’inverno alla primavera, che è analogo a quello della Sagra: visto però in prospettiva ribaltata, delicata e microscopica (della Sagra ricompare peraltro l’uso ricorrente dell’ostinato, soprattutto nel primo dei tre brani). Da segnalare che subito dopo la stesura originale Stravinskij approntò per questi brani una versione per voce e ensemble da camera: l’organico (due flauti, due clarinetti, quartetto d’archi e pianoforte) deve probabilmente qualche suggestione al quintetto di strumenti del Pierrot lunaire di Schönberg, che proprio nell’inverno 1912 Stravinskij ebbe modo di ascoltare.

Luigi Dallapiccola (Pisino d’Istria 1904 – Firenze 1975) compose le Quattro Liriche di Antonio Machado nel 1948, nel pieno cioè del suo primo periodo dodecafonico (1942-1950), caratterizzato da una certa flessibilità della strutura seriale e precedente all’appropriazione delle tecniche weberniane. La scelta di musicare in lingua originale alcune liriche del poeta spagnolo Machado fa capo a un’indubbia affinità verso la profonda spiritualità del poeta (e Dallapiccola trarrà ancora ispirazione da una poesia di Machado per la Piccola musica notturna per orchestra del 1954). La vocalità del brano, ricca di alleluiatici melismi, rispecchia il carattere prevalentemente estatico e contemplativo dei testi: si distingue però la terza lirica, in cui il tono di dolorosa solitudine della poesia si traduce in un andamento vocale più drammatico e nell’utilizzo di una serie assente negli altri tre pezzi. L’ultimo verso di questa lirica, «Signore, ora siamo soli il mio cuore e il mare»., sarà peraltro inserito anni dopo in forma parafrasata da Dallapiccola nel libretto della sua grande opera Ulisse (1968) come citazione chiave, all’inizio e al termine del dramma. Delle Liriche da Machado Dallapiccola approntò una trascrizione per voce e orchestra nel 1964.

Luciano Berio (Imperia 1925 – Roma 2003) durante il suo secondo anno di studio presso il Conservatorio di Milano, nel 1947, compose Tre canzoni popolari per voce e pianoforte, su testi anonimi: una precoce testimonianza di un interesse, quello per il ‘popolare’, che l’avrebbe accompagnato negli anni della maturità (vedi fra le altre cose le collaborazioni con Roberto Leydi e il Nuovo Canzoniere Italiano). Nel 1952, per una pubblica esecuzione del mezzosoprano Cathy Berberian che aveva nel frattempo conosciuto e sposato, aggiunse un quarto brano al ciclo, che venne così ribattezzato Quattro canzoni popolari. Il testo del brano aggiunto, ‘Avendo gran disìo’, non era in effetti né popolare né anonimo, risalendo al poeta duecentesco di scuola siciliana Jacopo da Lentini. Ma l’eterogeneità col resto del ciclo era solo apparente, visto che in realtà anche due degli altri tre testi non sono anonimi ma di poeti della scuola siciliana: ‘Ballo’ proviene da Guido delle Colonne e ‘Dolce cominciamento’ dallo stesso Jacopo da Lentini.  Va ricordato del resto che nella prima metà del Novecento poesia popolare e poesia italiana arcaica erano state viste in assoluta contiguità dai compositori (si pensi alle Sette canzoni di Malipiero, che utilizzava letteralmente materiali tratti da entrambi i repertori). Anche da un punto di vista musicale in ‘Dolce cominciamento’ e ‘Avendo gran disio’ il linguaggio è più arcaizzante che popolare, mentre in ‘La donna ideale’ e ‘Ballo’ il colore popolare è più decisamente presente. Non a caso proprio questi due ultimi brani nel 1964 saranno orchestrati da Berio e inseriti nel ciclo per voce e ensemble strumentale Folk Songs, dove la ricerca sul canto popolare (autentico o “ricreato”) sarà ormai decisamente separata dalla suggestione arcaica.

Marino Nahon

Adriano Guarnieri (Mantova 1947-) La memoria di un genocidio di bimbi non può essere dimenticata. Ecco allora questo Lied per Iqbal affiancato nella coda del testo seguente da una frase parlata di Malcom X. Un accostamento non solo ideale ma anche musicale. Il parlato avviene non per caso sull’ultimo frammento letterario e musicale. Prima si snoda vocalmente un canto longilineo, ma anche drammatico, disteso, struggente. Impegno poetico e civile sono un tutt’uno. Nello snodarsi frequente del canto sempre più in su, v’è una tensione massima verso l’urlo di denuncia e di sofferenza. Oggi la parola impegno è stata quasi eliminata dal vocabolario artistico. Guai. L’arte non è consolazione ma oggi  come sempre uno sguardo atterrito sulle brutalità di questo mondo, di cui l’artista è testimone esistenziale. Mai, guai, tacere. Quanto alla musica, il brano è un Lied, ma non con la forma  consueta. V’è dall’inizio fino alla coda un unicum concertato serrato fra voce e pianoforte, per poi abbandonarsi quasi alla fine a cadenze lentissime rovesciate, cioè all’insù. proprio per tratteggiare maggiormente un finale che resta aperto – e volutamente non chiuso- come un punto interrogativo. Sospeso.

Adriano Guarnieri

MALCOM X Malcom X viene assassinato negli Stati Uniti per le sue idee e attività democratiche a favore degli afroamericani discriminati, nel 1965, cinquanta anni fa. Né noi M/R né Guarnieri, però, abbiamo pensato a una celebrazione della ricorrenza; che pure, comunque, ha anch’essa un significtao, preciso. La scelta da parte di Guarnieri d’intesa con AAM/R della prosa scandita a Malcom X intitolata, riguarda invece il suo impegno intellettuale e culturale, e di lotta, contro il razzismo ancora in quegli anni Sessanta statunitensi, presente, attivo. Insomma il ricordo di una grande figura veramente umanistica, non certo a caso sempre più messa da parte. Invece no, ricordiamoci, ritorniamo a lui per come è stato dalla parte del vero, a cominciare allora, qui, in questa nota, dalla sua vita, dalla fermezza del suo impegno umano. Nato nel 1925 a Omaha nel Nebraska, Malcom X come venne subito chiamato dal movimento antirazzista a cui presto prese parte subito impostando la questione del nero negli Stati Uniti come questione sociale e culturale segnata da forti caratteri di classe, negli anni 1963-64 dà vita alla Organizzazione dell’Unità Afroamericana che non tarda a dilagare in tutto il paese a partire dalla forte posizione presa, dallo stesso Malcom X per primo, contro il governo degli Stati Uniti in politica interna ed estera. Ne consegue che lo scontro fra gli opposti fronti si fa sempre più duro, aggressivo nei confronti di Malcom X inviso anche per la qualità culturale della sua lotta allo stesso livello internazionale. Tanto che durante una sua visita al Cairo “è vittima di un tentativo di avvelenamento; mentre al suo rientro a New York, il 14 febbraio 1965, un attentato dinamitardo gli incendia la casa, da cui si salva con moglie e figli. Il 21 febbraio doveva tenere una conferenza a New York. Aveva chiesto di tenere lontani tutti i giornalisti e di non perquisire nessuno. Non fece neppure a tempo a iniziare il discorso che tre uomini seduti in prima fila iniziarono a sparagli contro con fucili e pistole. Fu colpito da 16 proiettili di cui tre mortali”. La sua straordinaria capacità di pensare e di dire, di scrivere, con eccezionale capacità di entrare nelle contraddizioni e di capire il vero stato delle cose presente, come fra l’altro nella citazione compresa stasera nella “prosa scandita” che lo riguarda, non poté continuare: laddove però quello che ha pensato e fatto e comunicato formando una diffusa coscienza critica dalla parte vera degli uomini, è “ancora presente” come è implicito nella nostra “prosa scandita”. E del resto negli Stati Uniti, come nel resto del mondo, vasto e crescente fu l’interesse e il consenso che accompagnò fra gli intellettuali e gli artisti di tutti i generi, dunque a fianco del consenso popolare non certo secondario, il suo operato di pensiero e politico. Tanto che per citare un caso di certo significativo, il grande compositore e direttore d’orchestra statunitense Leonard Bernstein dichiarò pubblicamente di stare dalla parte di Malcom X.

IQBAL

Nel 1985 l’assassinio del dodicenne Iqbal come da tempo veniva semplicemente chiamato Iqbal Masih per quello che andava facendo nel mondo a difesa dei bambini sfruttati, costretti a lavori pesanti, fece esplodere nel mondo ancora attraversato dai movimenti contrari all’ordine delle cose dominante indignazione e protesta. Ed è dunque in questo contesto che sentii subito il bisogno di scrivere la “prosa scandita” che qui segue. Salvo fare precedere anche, come sembra opportuno, la nota sopra annunciata sulla vita e l’impegno di Iqbal.

E ora i testi cantati e in parte detti da Joo Cho, entrambi in Due per oggi di Adriano Guarnieri, da me scritti in forma di “prosa scandita” come ho chiamato questo mio modo di scrivere, più l’informazione sui protagonisti delle due “prose scandite” anche valendomi di altrettante citazioni che li riguardano, tratte da Internet di cui è legittimo il libero uso. Il primo da me scritto nel 1985, il secondo prima, nel 1967 poco dopo la morte di Malcom X.

IQBAL

Ucciso la domenica di Pasqua del 1985

a dodici anni

per farlo smettere di parlare a favore dei deboli

contro il lavoro in schiavitù dei bambini

Iqbal

Uno soltanto

per un genocidio

tu sei bastato

corpo emblematico

vita finita

occhi lucenti

Iqbal

nome criptico

reale

lontano

rotto

stroncato

diviso

stuprato negli occhi

per non vedere

ciò che è invisibile

il dio che ti ha ucciso

il dio capitale

tu ucciso da sempre

dalla stessa mano

se tu come Adamo

hai usato il sapere

per liberare

dal genocidio

l’umanità

MALCOM X

Guai se le parole ci consolassero.

L’indifferenza attraversa il mondo

dove nessuno deve essere per tutti

e dove dunque le parole si eguagliano,

sono la normalizzazione del virtuale che consola

nel mondo dove l’indifferenza esclude gli altri.

Nessuno per tutti

e ognuno per sé

è la neomodernità che rovescia

l’antico antagonismo.

Secondo un abile sistema di diseducazione

che si articola parallelamente

al sistema di sfruttamento e di oppressione”

Malcom X

Sì, cinquanta anni fa e oggi

JOO CHO, soprano

Joo Cho, soprano sudcoreana, dopo essersi diplomata al Conservatorio di Milano si è perfezionata con Peter Schreier e Helmut Deutsch. Risultata vincitrice di numerosi concorsi, si è esibita internazionalmente in ambito operistico, sinfonico-oratoriale, liederistico e contemporaneo (con prime esecuzioni di Giacomo Manzoni, Luca Francesconi e molti altri) in sedi quali: Opera House di Seoul, Suntory Hall a Tokyo, Auditorio Nacional a Madrid, Teatro Regio di Parma, Auditorio della Conciliazione a Roma, Festival MiTo a Milano.

MARINO NAHON, pianista

Il pianista Marino Nahon si è diplomato al Conservatorio di Milano perfezionandosi con Michele Fedrigotti, Pietro Soraci e Piero Rattalino. Si è esibito come solista, camerista e accompagnatore liederistico in sedi quali: Festival MiTo e Società dei Concerti a Milano, Salone del Conservatorio a Torino, Concerts d’Aix a Aix-en-Provence, Shakespeare Institute a Stratford-upon-Avon,  National Theatre a Taipei. Laureato in Drammaturgia musicale alla Statale di Milano, parallelamente al pianismo ha svolto attività musicologica.

Contributi da:Fondazione Umberto Micheli, Mariuccia Rognoni, Comune di Milano, Fondazione Cariplo

MAE Milano Arte Expo, diretto dalla giornalista (e presidente della Casa Museo Spazio Tadini di Milano fondata con Francesco Tadini) Melina Scalise  – mail: milanoartexpo@gmail.com –  ms@spaziotadini.it – ringrazia l’ufficio stampa della Associazione Gli Amici di Musica/Realtà per le informazioni sul concerto sabato 28 novembre 2015 in via Jommelli 24.

Melina Scalise

Melina Scalise, direttore del magazine Arte Design Fashion Fotografia e Lifestyle Milano Arte Expo, fondato insieme a Francesco Tadini

Partecipa al concorso fotografico  organizzato dal magazine Milano Arte Expo Photo Prize “Instaworld Milano 2015″ attraverso il social dedicato alla fotografia Instagram. Seguirà una grande mostra fotografica a Milano nel 2016.

Milano Arte Expo

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