Funk art – di Peter Selz, da Uomini e Idee – arte contemporanea 1968

Peter Selz

Peter Selz

Funk art – di Peter Selz, da Uomini e Idee – Rivista di Letteratura, Estetica, Psicologia e Arte Contemporanea, GENNAIO/APRILE 1968, traduzione di Renato Barilli. Milano Arte Expo / documenti pubblica il saggio introduttivo di Peter Selz alla mostra Funk, allestita a cura dell’University Art Museum all’Università di Berkeley nel 1968.

La Signora Martin: Qual è la morale?
Il capitano dei pompieri: Tocca a lei trovarla.
(Ionesco, La Cantatrice calva).

Le definizioni del dizionario Hazon non sono molto utili nel tentativo di capire che cosa è la Funk art. La citazione da Ionesco ci dà almeno un’indicazione circa il suo significato di anti-messaggio. Se richiesti di definire la Funk art, gli artisti in genere rispondono : “Guardatela e lo saprete”. E forse hanno perfettamente ragione. Il termine di per se stesso viene dal jazz: fin dagli anni ’20 « Funk » era l’espressione gergale per i blues spontanei di New Orleans e del profondo Sud eseguiti da bande in marcia, quei blues che vi danno un sentimento misto di felicità e di tristezza. >

Funk ArtLa Funk art, così dominante nell’area della Baia di S. Francisco, è largamente una questione di atteggiamento. Ma molte di queste opere rivelano anche certe caratteristiche comuni di forma — o di anti-forma. Nell’attuale rosa delle direzioni artistiche, la Funk si pone all’estremo opposto di manifestazioni come le « strutture primarie » di New York o la scultura Fetish Finish che prevale nella California del Sud.

La Funk è calda piuttosto che fredda; è impegnata piuttosto che disimpegnata; è bizzarra piuttosto che formale; è sensuosa; e spesso è del tutto laida o indisponente. Benché di solito tridimensionale, è estranea alla scultura, in tutti i sensi tradizionali di questa, e irriverente nel suo atteggiamento. È simbolica nel contenuto e evocativa nel sentimento. Come molta narrativa, cinema e teatro contemporanei, la Funk art si interessa di cose cui usualmente non si faceva caso. Benché mai precisa o illustrativa, la sua imagery subliminale post-freudiana suggerisce spesso forme o relazioni erotiche e scatologiche; ma spesso quando queste immagini sono esaminate più attentamente, non si possono leggere in un modo tradizionale o riconoscibile e si prestano a una molteplicità di interpretazioni.

Come il dialogo di una commedia di Ionesco o di Beckett, la giustapposizione di cose inaspettate sembra non rendere alcun senso apparente. La Funk è un doppiosenso visivo, si fa beffa di se stessa, benché a volte (ma certo non sempre) sia anche tremendamente seria. Facendo allusioni, l’artista riesce una volta di più a contestare se stesso con un vero senso dell’ironia.

Gli oggetti Funk, che sono sgargianti, spudorati e liberi, possono essere comparati agli oggetti Dada. Sicuramente la Funk, come tanti sviluppi autentici nell’arte recente, è indebitata alla tradizione Dada (quanto è paradossale che si possa oggi parlare di una tradizione Dada!)». Specialmente in opere di artisti come Bruce Conner troviamo echi dei collages Merz di Schwitters e l’amore per i rifiuti che l’artista di Hannover contribuì a riabilitare. Ma le funeree immagini feticistiche di Conner, i collages inventivi di Wally Berman, o le scatole mistiche di George Herm sono soltanto dei precorrimenti del mondo attuale della Funk, che è sempre altrettanto non-formale e arbitrario, ma molto più flamboyant, umoroso e preciso.

Forse ancora una volta è il gesto iniziale di Marcel Duchamp ad assumere qui la massima importanza, la sua totale assenza di gusto (buono o cattivo) nel selezionare i readymades, la sua indifferenza alla forma, e indifferenza perfino a certi oggetti da lui creati, soprattutto quelli che ha fatto circa trentanni dopo il suo ritiro ufficiale dall’arte. I tre piccoli gessi di Duchamp degli inizi degli anni ’50, la La foglia di fico femminile, apparentemente ricavata da un inguine femminile; l’Oggetto-strale, il suo pendant fallico; e la Cintura di castità, con la sua commovente dedica alla moglie Teeny, sono in effetti Funk come più non si potrebbe.

E viene anche in mente Arp, uno degli iniziatori del Dada zurighese, particolarmente per le sue successive forme biomorfiche poste in un mondo tra l’astrazione e la figurazione. Ma d’altra parte le sculture di Arp accuratamente modellate o intagliate hanno uno spirito panteistico che suonerebbe come un anatema all’irriverenza della Funk. Sono forse più vicini certi oggetti surrealisti come la tazza da te in pelliccia di Meret Oppenheim, o l’Object Poétique di Mirò, un pappagallo impagliato rannicchiato su un trespolo, posto sopra una palla oscillante appesa a una corda, adiacente a una ciondolante gamba femminile, il tutto sostenuto da un cappello da uomo schiacciato. Oggetti come questi sono, penso, veri prototipi dell’attuale Funk, soprattutto nella comune irriverenza, satira e libera associazione.

Come Dada e il surrealismo, la Funk ha creato un mondo dove tutto è possibile, ma niente è probabile. C’è poi anche un’importante differenza di atteggiamento nella ricerca più recente. Dada parti per attaccare e combattere l’ipocrisia morale del pubblico; il surrealismo nelle sue prodigiose pubblicazioni e manifesti e programmi sperò di stabilire un ordine nuovo e irrazionale basato sulle dottrine rivoluzionarie ma contraddittorie di Marx e di Freud; ma la Funk non si preoccupa della moralità pubblica. I suoi interessi sono di una natura più strettamente personale: gli artisti Funk sanno troppo bene che una moralità fraudolenta è un dato di fatto del loro mondo, e non si fanno illusioni di poterlo cambiare. Se c’è qualcosa che questi artisti esprimono, è la mancanza di senso, l’assurdità e la beffa universale. Essi si compiacciono del nonsense, abbandonano ogni abito stretto di razionalità, e con un senso intuitivo dello humour presentano i loro propri sentimenti elementari e processi viscerali. Se c’è una morale, . tocca a voi trovarla ».

La Funk art ha probabilmente un considerevole debito verso l’uso ingegnoso dei materiali più ordinari e degli oggetti più comuni praticato da Robert Rauschenberg e da Jasper Johns. Tanto Rauschenberg come Johns, come già Schwitters prima di loro, tentano di ricondurre l’arte alla vita. Mentre evitano la noiosa banalità di molti Pop, gli scultori Funk condividono con loro un generale atteggiamento anticulturale e un risoluto rifiuto dei tradizionali temi estetici. Anch’essi si valgono e spesso sfruttano la volgarità dell’environment contemporaneo fatto dall’uomo e parlano un dialetto visivo. A differenza della Pop art, tuttavia, l’artista Funk trasforma il suo tema, quando e semmai faccia ricorso ad esso. Egli non si accontenta di nominare semplicemente le cose e invece di una completa confusione tra arte e vita, l’artista Funk usa le immagini metaforicamente e il suo lavoro esprime quel senso di ambiguità che è la caratteristica principale condivisa da tutte le espressioni artistiche del nostro secolo. Perdippiù, in contrasto con la Pop art che nel suo complesso era passiva, apatica e disposta ad accettare tutto, Fartista Funk apppartiene a una nuova generazione che è fiduciosa, piena di forza e spesso provocante.

La Funk si è imposta fortemente nella California dèi Nord. Ben inteso, le riviste internazionali d’arte sono piene di oggetti idiosincratici, sensuosi, irrazionali, amorali, organici, viscerali, tridimensionali. Essi sembrano saltar fuori ovunque. Pure, c’è una densa concentrazione di simili oggetti nell’area di S. Francisco. È qui che la Funk spuntò e crebbe. A S. Francisco l’Abstract Expressionism, inizialmente sotto la guida di Clyfford Still e di Mark Rothko, prese ben presto una direzione eccentrica — non fu veramente astratto per lungo tempo. I suoi protagonisti principali tra i pittori si volsero verso una nuova figurazione lirica (David Park, Richard Diebenkorn, Elmer Bischoff erano i membri più in vista di tutta una nuova scuola di pittori figurativi della Baia), o anche quando rimanevano astratti in superficie, non escludevano forme simboliche. Forme e prominenze argute, lubriche e mammellari si possono trovare nelle tele di Hassel Smith, e configurazioni drammatiche, inquietantemente sensuali, spesso falliche negli impasti di Frank Lobdell. Tra il ’57 e il ’65 quando Lobdell era nella facoltà della Scuola di Belle Arti della California (ora Istituto di S. Francisco), Arlo Acton, Lerrold Ballaine, Joan Brown, William Geis, Robert Hudson, Jean Linder e William Wiley furono tra i suoi allievi. Molti artisti Funk cominciarono come pittori, e buona parte della Funk art, benché tridimensionale, resta molto più attaccata agli sviluppi recenti della pittura piuttosto che della scultura.

Altri aspetti della vita a ruota libera e spesso ribelle della giovane generazione californiana possono aver avuto un influsso sullo sviluppo della Funk. Negli anni ’50 i poeti beat, con il loro clamoroso disprezzo dei costumi e dei tabù sociali, ebbero un ruolo dominante sulla scena. Quei poeti non si limitavano a scrivere poesia, ma anche recitavano e tenevano spettacolo con essa. Le loro letture pubbliche, infatti, ebbero luogo alla Six Gallery, che aveva raccolto l’eredità di un’altra galleria significativamente intitolata a Ubu Roi. Con Kennet Rexroth in qualità di maestro di cerimonie, Michael MacClure, Allen Ginsberg, Gary Snyder e Philip Whalen leggevano le loro poesie, ed era presente anche Jack Kerouac che in seguito consegnò tutto ciò ai suoi Vagabondi del Dharma. La poesia beat, letta con accompagnamento jazzistico, ricorda retrospettivamente i recitals simultanei di poesia e di musica al Cabaret Voltaire di Zurigo (luogo natale di Dada) — ma a S. Francisco era un fatto nuovo e pieno di eccitazione, e contribuiva a creare un ambiente libero e spregiudicato in cui poteva fiorire la Funk di per se stessa risultante da una combinazione di scultura e pittura. Già all’inizio degli anni ’50 si tenevano a S. Francisco eventi programmati (simili ai successivi happenings), e alla data precoce del 1951 si ebbe una mostra dal titolo « Accumulazioni di arte comune ». Bruce Conner e i suoi amici dell’Associazione per la Protezione dei Topi Bastardi mettevano assieme delle conglomerazioni associanti ogni genere di cose inassociabili, e già le chiamavano « Funk ».

L’ambiente artistico di S. Francisco con la sua così caratteristica mancanza di basi per un artista può aver contribuito ad alimentare la crescita di quest’arte altamente personale. Qui l’artista non è ancora diventato un idolo popolare, e, come a New York negli anni ’40, c’è soltanto un pugno di gallerie di successo, una sparuta schiera di collezionisti, e scarse vendite: l’arte non è ancora diventata un simbolo della condizione sociale… Forse aveva ragione Karl Shapiro quando disse che S. Francisco è «…l’ultimo rifugio della superstite Bohème».

Nel 1959 Peter Voulkos venne nel Nord dalla California del Sud, dove aveva raggiunto una notevole reputazione non solo per la straordinaria qualità delle sue sculture in ceramica, ma anche per la sua disposizione squisitamente funk a fare vasi inutili. Mentre Voulkos per parte sua ora lavora soprattutto in bronzo, altri hanno trasformato l’arte delle stoviglie in pura Funk: le pipe, gli zoccoli, i bitorzoluti e sferici oggetti in ceramica di James Melchert; i nodi strani e infantili di Manuel Neri; i telefoni sessuati di Arneson; o lo zoo di Gilhooly, cotto nella fornace, perché, come egli scrive, « …gli animali prendono l’aria giusta quando sono fatti di terracotta ».

Kenneth Price, che ha lavorato con Voulkos a Los Angeles, ha portato la stoviglia inutile nel regno profondo della Funk con le sue forme ovulari modellate con destrezza da cui spuntano sagome germinali, sagome che evocano, nei vari spettatori, associazioni divergenti ma non prive di relazioni. Molti artisti Funk si sono volti di recente a un maggior controllo formale nel loro lavoro. E hanno anche cominciato a preoccuparsi della sua sopravvivenza. Benché qui non si tratti di decidere tra pu-Ezia e sciatteria, si può notare una tendenza generale verso una maggiore accuratezza di esecuzione e precisione, in parte dovuta a un certo grado di riconoscimenti di cui godono gli artisti, e in parte facilitata dall’uso di nuovi materiali — tutti i tipi di plastica, incluso il plexiglass, il vinile e le resine poli-esteriche. Jeremy Anderson ora smalta le sue sculture di legno di sequoia; Arlo Acton usa metalli lucenti in luogo di vecchi pezzi di legname; le sculture di Robert Hudson sono diventate sensibilmente più precise e stagliate; e il mobilio erotico di Jean Linder ha un’aria sempre più asettica. Mowry Baden, la cui scultura aveva prima una rifinitura rozza e irsuta, ora produce un levigato oggetto in plexiglass come la Fontana-, e Harold Paris quando non costruisce le sue camere enigmatiche e ritualistiche, fa dei piccoli organi di gomma in scatole di lucido plexiglass. Jerrold Ballaine e Gary Molitor usano la plastica, modellata o tagliata dalla macchina, che dà alle loro suggestive immagini un’apparenza squadrata, scintillante e nitidissima; le costruzioni di Don Potts’ sono strutturate con più cura; Mel Henderson ha creato un environment in cui forme che suggeriscono serpenti, budelle o tubi presentano un aspetto molto levigato (e sono vieppiù sconcertanti per questa stessa ragione), come è anche del Ritratto di famiglia di Sue Bitney, fatto di tessuto molto colorato e di legno dipinto a tinte vivaci. La maggior parte del loro lavoro assume ora questo maggiore interesse in un prodotto rifinito e ben fatto. Ma l’imagery, l’atteggiamento, la sensibilità restano pur sempre Funk: lo stesso atteggiamento di ironia e arguzia, di piacere nell’enigma visivo, lo stesso spirito di irriverenza e di assurdità continua a prevalere, anche quando la destrezza e la cura artigianale si fanno più evidenti nel prodotto finale. In effetti, questa precisione nella rifinitura si limita ad acuire la qualità ironica dell’opera.

Alfred Jarry sapeva bene quel che voleva quando faceva entrare il suo Ubu Roi sulla scena al grido di « Merdre ! >. E, benché nessuno ne abbia mai decifrato il significato, che cosa c’è di più perfettamente composto e di più prontamente comprensibile dei seguenti versi:
Twas brillig, and thè slithy toves

Did gyre and gimble in thè wabe: All mismy mere thè borogoves,

And thè nomeraths outgrabe.

Peter Selz 

Funk art

(Traduzione di R. Barilli)

MAE Milano Arte Expo 2015 –mail:milanoartexpo@gmail.com– ringrazia la Casa Museo Spazio Tadini– e in particolar modo Francesco Tadini – per la digitalizzazione del testo per la rubrica Documenti d’arte contemporanea italiana.

Milano Arte Expo

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