GRAZIA VARISCO alla PERMANENTE di Milano: L’arte della piega, di Luca Pietro Nicoletti

Grazia Varisco, Risonanza al tocco, 2010,Alluminio verniciato rosso, 48 x 35 cm

Grazia Varisco, Risonanza al tocco, 2010,Alluminio verniciato rosso, 48 x 35 cm

GRAZIA VARISCO SE… alla Permanente di Milano (Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente MAPPA) – Testo di Luca Pietro Nicoletti per MAE Milano Arte Expo – La mostra proseguirà fino al 14 ottobre 2012. – È singolare constatare la ricorrenza con cui, parlando di scultura astratto – geometrica, nel discorso critico affiori il ricordo di Italo Calvino: si è quasi tentati di credere che la scelta editoriale recente di illustrare la serie tascabile dei suoi libri con riproduzioni da opere di Fausto Melotti abbia una responsabilità in questa associazione di idee. Capita anche a Elisabetta Longari, infatti, di ricordare lo scrittore delle Città invisibili in alcuni punti del lungo e ispirato saggio su Grazia Varisco che correda il catalogo della mostra Se…, curata da Franco Verzotti alla Permanente di Milano (catalogo Mazzotta). In effetti, il confronto viene quasi spontaneo quando ci si misura, come in questa circostanza, con una ricerca sui limiti della visione, che trovano un punto di arrivo in un paradosso apparente quale il principio della scultura leggera. 

Sin dal titolo, la mostra si presenta come un’occasione di esperienza estetica, ben lontana dall’impostazione della tradizionale antologica organizzata con un criterio cronologico: quello schema non sarebbe stato adatto a un lavoro di respiro ambientale che punta a una diretta partecipazione del fruitore, compartecipe del formarsi dell’opera. Come annota sempre la Longari, infatti, il suo percorso si riassume in tre direttrici fondamentali: «creare disturbi nelle abitudini percettive, fornire alternative, procurare piccole vertigini percettive causate da indicazioni spaziali multiple». A queste, poi, si deve aggiungere la componente ludica che informa tutto il lavoro nelle sue varie declinazioni, «il gioco del rovescio», come dice sempre la critica, oppure il gioco dialettico fra casualità e programma, fra progetto e imprevisto: due termini, si vedrà, da circoscrivere in maniera molto precisa per evitare fraintendimenti, e su cui non si può fare a meno di tornare a leggere il fondamentale e penetrante saggio che Giovanni Maria Accame aveva dedicato all’artista nel 2001 (oggi ripubblicato nella raccolta dello stesso autore La forma plurale. Opere e artisti in Italia 1947-2000, Milano, Charta, 2010).

Nell’aula di Funi a Brera, infatti, Grazia Varisco compie i primi esperimenti, quasi clandestini, di pittura informale e di applicazione materica. Lavora con un occhio alle realtà quotidiane marginali, ai muri scrostati, alle crepe, insomma a tutte quelle componenti in cui si manifesta un punto di cedimento. Come fa notare l’artista stessa, pensando a quegli anni, «i muri, e il selciato e l’asfalto che vedevamo camminando per strada non erano opere informali pronte, già fatte? Le sceglievamo sul nostro percorso come per un’ideale pinacoteca moderna che controllavamo nel cambiamento che subivano come perfetti modelli di casualità».

La pittura gestuale, tuttavia, era giunta a un punto morto, era diventata, come dirà Emilio Tadini in quegli anni, un vero e proprio “manierismo” che andava superato secondo nuove logiche. Si ponevano, in tal senso, due strade: quella della continuità e della ricostruzione dell’immagine all’interno del linguaggio gestuale, oppure la ricerca di un nuovo concetto di segno che accantonava del tutto quella esperienza con una cesura netta. Varisco sceglierà questa seconda strada, come rende evidente la partecipazione alla famosa mostra Oltre l’informale curata da Argan a San Marino nel 1963: “oltre”, in quel caso, era proprio un superamento che cancellava l’esperienza informale, ben diverso dal modo in cui intendeva quel termine, superamento in forma di coerente sviluppo linguistico, un giovane critico come Enrico Crispolti. Ma il temperamento dell’artista portava verso sperimentazioni ben lontane da quel contesto: erano alle porte l’avventura del Gruppo T, dell’arte cinetica e, come ebbe a dire Bruno Munari, dell’arte programmata. Eppure, come fece notare Guido Ballo presentando la personale alla Galleria del Naviglio del 1972, «le premesse sono futuriste, ma in uno sviluppo che fa superare il quadro, il dipinto, per l’esaltazione del più puro movimento di luci colorate».

Grazia Varisco, Reticolo frangibile rossonero, 1970,Oggetto ottico-cinetico,Legno, vetro industriale, 32 x 62 cm

Grazia Varisco, Reticolo frangibile rossonero, 1970, Oggetto ottico-cinetico, Legno, vetro industriale, 32 x 62 cm

Si era arrivati, infatti, agli Schemi luminosi variabili, a metà strada fra l’applicazione tecnologica (il motore che consente l’attivazione del meccanismo e la creazione dell’immagine) e l’uso di una “materia” inedita per le arti plastico-visive, la luce, che da soggetto inafferrabile rincorso dalle avanguardie storiche (i Futuristi di cui parlava Ballo appunto) diventava vera e propria presenza fisica interna al meccanismo dell’opera. Erano anche, non va mai dimenticato, gli anni in cui Umberto Eco scriveva la sua famosa Opera aperta, chiarendo i meccanismi semiotici del funzionamento teorico di questo genere di produzione artistica.

Ma la parola “programma” è un altro termine, con “caso”, da mettere a fuoco per non essere frainteso. Merita di rileggere le parole di Accame, che con rara nitidezza aveva circoscritto il problema: «La programmazione, questo è un punto essenziale ma spesso equivocato, non aveva assolutamente la finalità di presentare un’opera della quale erano previsti tutti gli accadimento fenomenici e, in virtù del programma, ogni cosa fosse calcolata e controllata. La programmazione, al contrario, oltre ad avere un primo significato di rifiuto di tutto quanto potesse riferirsi all’esistenzialità gestuale e drammatica dell’Informale allora dominante, doveva mettere in moto, letteralmente, un processo regolato nelle sue componenti di base, ma variabile nel suo divenire». La processualità dell’opera d’arte, insomma, non viene intesa come sviluppo progressivo dell’opera fino al suo consumarsi, come sarà per molta Arte povera, ma come reiterarsi di movimenti ciclici che, nel loro ripetersi, non si presentano mai puntualmente identiche.

È questo, infatti, il “caso” secondo Grazia Varisco: è il presentarsi, all’interno di uno schema fisso e ripetitivo, figlio dei processi industriali, di un imprevisto che rompe la continuità della serie, ma non nell’accezione della ferita, della crepa, o dell’azione che imprime una traccia.

Grazia Varisco, Extrapagina BN, 1983, Alluminio piegato verniciato, 82 x 82 x 15 cm

Grazia Varisco, Extrapagina BN, 1983, Alluminio piegato verniciato, 82 x 82 x 15 cm

Lo mostrano bene le Extrapagine, uno dei momenti nodali del percorso dell’artista, su cui si era soffermato Emilio Tadini in una bella presentazione del 1976 (MAE Milano Arte Expo segnala che inaugura una mostra di Emilio Tadini alla Fondazione Marconi di Milano martedì 18 settembre 2012 LINK). L’artista era rimasta colpita da una particolare tipologia di “incidente” tipografico, quando si incontra in un libro o in una rivista un foglio mal piegato nella rilegatura, che rompe la scansione del volume e attira l’attenzione proprio per il suo carattere eccentrico rispetto alla routine. È il caso a determinare queste presenze, ma un caso che funge, qui, da sollecitazione visiva: in quel frangente, infatti, Grazia Varisco scopre le potenzialità espressive della “piega”, che diventerà l’elemento portante della ricerca successiva. L’imprevisto, però, una volta trasportato all’interno del suo percorso di lavoro, viene normato all’interno di una serie di azioni misurate. La piega è interruzione della regolarità, ma interruzione fatta di calcolo e di rigore, che si ottiene con un atto preciso, non un gesto incontrollato. Ma sulla “piega”, che più volte ha attirato su di sé, da parte della critica, l’ombra dell’omonimo libro di Deleuze, l’artista avrebbe fondato un nuovo corso. Come osserva infatti Accame, la piega “tridimensionalizza” il piano e lo proietta verso la dimensione ambientale della scultura.

Grazia Varisco, Gnom- one, two, three, 1984,Metallo verniciato, lato di ogni elemento 270 cm,Installazione al Museo d'Arte Contemporanea - Villa Croce, Genova

Grazia Varisco, Gnom- one, two, three, 1984, Metallo verniciato, lato di ogni elemento 270 cm, Installazione al Museo d’Arte Contemporanea – Villa Croce, Genova

Sarà breve, infatti, il passo che porta agli Gnomoni: «La ricerca dell’imprevisto, dello scarto della norma, è al centro dell’opera di Varisco anche negli anni Settanta e nei primi Ottanta: nelle strutture metalliche realizzate a partire da un modulo geometrico di base ciò che conta è proprio la messa in questione delle convenzioni della geometria, che vengono alterate e rese quasi indecifrabili per effetto della semplice operazione del piegare, lungo il perimetro di un quadrilatero, una porzione dei lati» (Filiberto Menna su “Paese Sera”, 20 luglio 1987).

Accanto alla piega, poi, inizia un percorso di «alleggerimento del corpo della scultura,» come scrive Verzotti, curatore della mostra milanese, «che diventa un profilo metallico quasi bidimensionale e tramite la piegatura di una sua parte si adatta agli angoli delle pareti che occupa, o trova la sua propria base di appoggio nello spazio». Infatti prosegue il critico, «due grandi quinte piegate ad angolo aprono e chiudono a un tempo lo spazio che definiscono nel loro accostamento, un vuoto che si fa nondimeno carico di dare senso all’opera, essendo la condizione di visibilità di ciò che il titolo indica, la dualità che così si realizza».

In tal modo, l’artista ridisegna l’ambiente in senso geometrico, lo risemantizza su un duplice piano: quello squisitamente visivo, messo in atto fin dalle prime opere di arte programmata, e quello “architettonico”. La scultura talvolta si adatta agli angoli, ma spesso viene applicata direttamente alla parete, come in certe avanguardie costruttiviste, per simulare piani invisibili, come se marcasse la presenza di un angolo virtuale altrimenti non percepibile allo sguardo. Oppure, allo stesso tempo, alludendo a queste presenze, gioca a negare quella stessa possibilità spaziale, perché gli Gnomoni hanno ciascuno una propria piega e non sono fra loro spazialmente coerenti.

Grazia Varisco, Oh!, 1996, Ferro scatolato e piegato, 225 x 300 x 75 cm

Grazia Varisco, Oh!, 1996, Ferro scatolato e piegato, 225 x 300 x 75 cm

Oh!, la grande installazione in ferro scatolato e piegato del 1996, invece, gioca con l’impenetrabilità dei solidi: l’arco, che pare poter proseguire al di là del muro e diventare un anello completo, incontra invece nel piano un ostacolo, un limite invalicabile che lo obbliga ad aderire al volume esterno, cioè a piegarsi ad angolo retto e adattarsi a una situazione percettivamente disorientante, che rompe la consuetudine visiva della continuità delle immagini, inserendovi uno scarto ottico (la linea spezzata), che non appartiene alla sua natura.

La scultura della Varisco afferisce al campo prettamente visivo-lineare, senza nessun richiamo alla tattilità: è scultura in quanto disegna spazio, ma non nell’accezione plastica, perché lo stesso ricorso alla geometria non richiede il tramite del volume solido come limite esterno e impenetrabile: a lei, infatti, bastano le linee portanti, i profili. Nemmeno la scultura di Gianfranco Pardi aveva bisogno del volume, ma puntava, nella maggior parte dei casi, sul rigore della gabbia ad angolo retto. La Varisco, invece, aggiunge a questa gabbia un aspetto ludico, una apertura di articolazione spaziale mobile: l’installazione costruisce delle quinte e dei percorsi, ma si protende anche dalla parete, aggredisce lo spazio a partire da una prospettiva che nega l’idea di basamento della scultura. La progettazione ambientale le pone infatti il problema delle strutture primarie in accezione grafico-disegnativa: costruisce con il ferro piegato situazioni di esperienza dello spazio, demarca confini e illusioni prospettiche: i suoi Gnomoni, sullo scalone di accesso alla mostra, sembrano librarsi come spigolose libellule, ricordando che la scultura può essere anche linee e ombre portate.

Luca Pietro Nicoletti

Luca Pietro Nicoletti

Luca Pietro Nicoletti

lucapietro.nicoletti@tiscali.it

cel: 3473179016

Grazia Varisco, Quadri comunicanti _out_, 2008,Telai in ferro + alluminio, 64 x 49 cm cad.

Grazia Varisco, Quadri comunicanti _out_, 2008, Telai in ferro + alluminio, 64 x 49 cm cad.

GRAZIA VARISCO

SE …

Milano, Museo della Permanente

13 settembre – 14 ottobre 2012

orari di apertura: da martedì a domenica 10.00-13.00  e 14.30-18.30; chiuso tutti i lunedì

ingresso libero

Permanente di Milano, arteinformazioni                   tel. 02 6551445

catalogo                          Edizioni Gabriele Mazzotta

sede                                Palazzo della Permanente, via Filippo Turati 34 Milano

Ufficio Stampa Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente

Francesca D’Avola e Cristina Moretti | tel. 02 6551445 | ufficiostampa@lapermanente-milano.it

MAE Milano Arte Expo -milanoartexpo@gmail.com-  ringrazia Luca Pietro Nicoletti e l’Ufficio Stampa della Società per le Belle Arti ed Esposizione Permanente per le immagini delle opere di Grazia Varisco.

Milano Arte Expo

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