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Giorgio Marconi: lo Studio Marconi, gli anni Settanta e il futuro delle gallerie e delle istituzioni d’arte italiane – intervista per MAE Milano Arte Expo

Giorgio Marconi per Enrico Baj, La Cravatta di Jackson Pollock, Studio Marconi, February 1969, photograph Ugo Mulas

Giorgio Marconi per Enrico Baj, La Cravatta di Jackson Pollock, Studio Marconi, February 1969, photograph Ugo Mulas

Giorgio Marconi – intervista MAE Milano Arte Expo. Abbiamo fatto un paio di domande a Giorgio Marconi e gli abbiamo chiesto di poter riproporre i testi – che seguono qui – di Flavio Caroli (Tre modelli per la politica dell’arte) e Emilio Isgrò (Perché non diciamo chi sono i magliari?) – pubblicati nel 1978 dal notiziario di Studio Marconi, oltre che dal Corriere della Sera e da Il Giorno  – per la loro (sconcertante, potremmo dire) attualità. Potrebbero essere scritti oggi. Poco o nulla è cambiato. L’intento, però, non è la generazione di lacrime catartiche. Vorremmo, come si dice, avviare un dibattito. Quando si dice Studio Marconi – oggi Fondazione Marconi  – si parla di un modello diFondazione Marconi per Milano Arte Expo riferimento. Milano, dalla metà degli anni Sessanta alla fine degli anni Ottanta, oltre a essere incubatrice dei geni imprenditoriali della moda e luogo di aperitivi e cocktails così riusciti da valerle il titolo “Milano da bere”, è stata capitale italiana dell’arte e sede di rilievo internazionale. Merito fu, più che delle politiche culturali pubbliche, di una rete di gallerie e di personalità che seppero interpretare un’epoca di tumultuosi cambiamenti e partecipare a un’idea di modernità che non troviamo superata – nel Gusto – nemmeno dalla rivoluzione dell’era informatica. Milano Arte Expo ha avviato il progetto 1000 MOSTRE con l’obiettivo principale di riportare in superficie – su questi schermi internet – cataloghi di esposizioni che hanno distinto una storia profonda.  Giorgio Marconi, con i suoi Enrico Baj, Louise Nevelson, Gianfranco Pardi, Mimmo Rotella, Giuseppe Uncini, Lucio Fontana, Man Ray, Mario Schifano, Emilio Tadini, Gianni Colombo, Sonia Delaunay, Valerio Adami, Lucio Del Pezzo, Bruno Di Bello, Richard Hamilton, Giulio Paolini, Arnaldo Pomodoro, Aldo Spoldi, Joe Tilson, Hsiao Chin, Marcello Jori, Franco Vaccari, Adriano Altamira, ha prodotto, crediamo, un modello da imitare, tradurre, riproporre. Addio anni Settanta o arrivederci anni Settanta? Vi  invitiamo a leggere la breve intervista a Giorgio Marconi, gli articoli del 1978 di Flavio Caroli ed Emilio Isgrò e … a intervenire! >>>

Milano Arte Expo - La documentazione, i cataloghi e i libri – nonché i multipli d’arte – di Studio Marconi, oggi, sono disponibili nel piccolo spazio in via Tadino 17, a pochi passi dalla Fondazione Marconi. Lo hai chiamato Studio Marconi ’65 (click: SITO) per ricordare l’anno di nascita. Oltre a ringraziarti per la possibilità di pubblicarne articoli, vorremmo sapere come sono nati i “notiziari” e, in generale, come si prendevano le “decisioni strategiche” che esprimevano il carattere di Studio Marconi: una specie di “assemblea permanente” di artisti e gallerista?

Giorgio Marconi- Le riunioni quotidiane di mezzogiorno alla Studio Marconi facevano la differenza. Idee a fiumi, fluivano da quegli affollati raduni informali e ufficialissimi! Adunate di amici con intuizioni molto chiare e

Louise Nevelson, Studio Marconi, May 1973, photograph Mario Carrieri

Louise Nevelson, Studio Marconi, May 1973, photograph Mario Carrieri

lampi di genio dai quali scaturivano progetti, mostre e cataloghi. Tutto era movimento. Come la società. Come il gusto. Gli artisti vivevano la galleria e Studio Marconi era casa loro. Io ero come il presidente di una specie di tavola rotonda che non finiva mai. Il notiziario Studio Marconi fu una naturale conseguenza di quelle riunioni e dei rapporti che ne seguivano. Non si poteva comunicare solo ciò che riguardava via Tadino 15: più la galleria diventava riferimento e maggiore era l’interesse per quello che accadeva nel mondo. Le altre mostre, grandi e piccole, i nuovi Musei: centinaia di luoghi nei quali ci si precipitava perché tutto era importante. Milano, più di Roma, era diventata sede internazionale dell’arte. Il mondo parlava l’Arte: la lingua della cultura che in quegli anni riusciva a superare qualunque confine. Basta guardare le copertine delle riviste della metà degli anni Sessanta – soprattutto americane – per rendersene conto. E gli americani, con la Pop Art, furono bravissimi a conquistare il mondo. La Pop Art esprime, in fondo, lo spirito della Frontiera, di avanzamento e rigenerazione continua che conquista terreno senza, forse, nemmeno bisogno degli eserciti. Esprime anche una grande capacità di autocritica. La Pop Art, a conti fatti, ebbe un tale successo perché seppe divorare anche l’antiamericanismo. E le Istituzioni, i Musei, i nuovi grandi centri del consumo culturale di massa seguirono di conseguenza. Le Grandi Mostre sono diventate prodotto d’esportazione e le Grandi Istituzioni offrono, alle città che le ospitano, un indotto economico superiore, nel tempo, alle Olimpiadi o ai Campionati del Mondo di calcio. E’ importante ricordare che le mostre al Centre Pompidou superano con regolarità i tre milioni di visitatori all’anno, ma non si badi solo ai biglietti venduti: si consideri l’economia degli alberghi, dei ristoranti e di tutto ciò che, a Parigi, vi gira intorno. E Parigi è solo un esempio …

Milano Arte Expo – Flavio Caroli, trentaquattro anni fa, scriveva: ” La frana delle strutture pubbliche. In Italia, non c’è un solo museo d’arte contemporanea che svolga un’attività apprezzabile a livello internazionale. I volonterosi tentativi di un paio di città di provincia sono evidentemente insufficienti. Quanto ai programmi espositivi, essi sono quasi sempre lasciati all’improvvisazione. Con tutta la buona volontà, gli stranieri non hanno interlocutori con cui avviare un discorso continuativo. L’ultima nostra carta era la Biennale di Venezia: dopo le recenti prove, quando se ne parla, si vedono sorrisi.” E’ cambiato qualcosa dal 1978?

Giorgio Marconi - Non molto. Non c’è una sola istituzione d’arte italiana che possa instaurare un rapporto paritetico con un lungo elenco di istituzioni europee e statunitensi. Forse non aiuta la politica di decentramento e frammentazione degli enti museali che si è perseguita negli ultimi decenni. L’affermazione

Studio Marconi, October 1976, photograph Enrico Cattaneo

Studio Marconi, October 1976, photograph Enrico Cattaneo

“tutto è importante” tende al risultato “niente  è importante”. Inoltre, al provincialismo di una parte della critica nostrana alla rincorsa infinita delle mode – di cui già parlavo nella premessa alla pubblicazione dell’articolo di Flavio Caroli – si aggiunge, oggi la psicologia italiana della crisi. Si cercano – anche giustamente – i colpevoli dell’enorme falla che si è aperta nella nave e si prova a fermare l’acqua che sta entrando, senza domandarsi effettivamente se non sia meglio costruire una nave diversa, più resistente, per il viaggio futuro. Senza grandi scuole, senza ricerca, senza cultura, senza arte … possiamo solo prepararci a proseguire la navigazione con le scialuppe di salvataggio. Le grandi Istituzioni Culturali non servono solo a produrre indotto economico, ma a rappresentare il Valore che un’intera società offre al mondo. Un Valore che non ha quotazione in asta.

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Studio Marconi 6/7

Milano, 16 novembre 1978

 

pp.  55, 56, 57, 58                   Discussione         

Giorgio Marconi

Non sono d’accordo su alcuni punti del testo di Caroli. Ritengo che la funzione di alcune gallerie italiane in questi ultimi anni sia anche stata quella di promuovere un impegno culturale autentico (a proposito, potrebbe essere interessante accennare ad una storia parallela della funzione che hanno avuto certe case editrici e certe gallerie d’arte). E penso che d’altra parte debba essere tenuta presente la completa carenza delle Istituzioni Pubbliche in questo campo, cosa che ha condizionato evidentemente l’attività dei mercanti d’arte, specialmente in rapporto alla « politica estera ». Un altro elemento da non dimenticare a mio parere, quando si considera la crisi attuale della situazione artistica italiana e la relativa ignoranza che c’è all’estero per quanto succede da noi è il provincialismo di certa critica incapace di svolgere un ruolo culturale organico e solo preoccupata di aggiornamenti sulle mode straniere. Nonostante queste mie osservazioni è chiaro che penso sia opportuno pubblicare il testo di Caroli, per tutti gli altri argomenti, sui quali mi trovo d’accordo, e perché mi sembra una buona provocazione per una discussione che va comunque approfondita. Il testo di Emilio Isgrò che qui pubblico è il primo di quella che spero sarà una serie di interventi su questo problema.

Giorgio Marconi

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Flavio Caroli

Tre modelli per la politica dell’arte

Facciamo il punto sulla situazione « politica » delle arti visive in Europa. Esiste anche una politica dell’arte, inutile indulgere a falsi moralismi. I rapporti di forza sono governati da tre fondamentali modelli istituzionali. Un modello capillarmente decentrato, quello tedesco, che riflette la parcellizzazione storica del potere in quel paese, e dispone di sedi museali anche in città di modeste dimensioni. Sono Kunsthalle che spesso non possiedono neppure collezioni stabili, ma sono strettamente collegate col mercato, e svolgono un’attività continua. Pregi di questo modello: eccellenti meccanismi organizzativi, dovizia di fondi, efficienti apparati didattici per un pubblico quasi sempre provinciale. Difetti: soggezione alle richieste del mercato, riproposizione burocratizzata di valori non troppo valutati criticamente. Sul versante opposto, c’è il modello dell’accentramento: ovviamente, il Centre Beaubourg. Con un colpo di mano intelligente, anche se discutibile, i francesi hanno unificato la coscienza che l’arte paga in termini di contrattualità politica (perché fare un congresso a Bonn, quando ci si può riunire a Rambouillet, in uno scenario pubblicitario enormemente più remunerativo?), con le esigenze del consumismo culturale. Un tempo si otteneva prestigio con il Bateau Lavoir e il Lapin Agile, oggi è necessario un mastodonte di vetro e acciaio. II gentlemen agreement con New York (rivale trentennale cui Parigi contende l’egemonia) è costante, anche se non esente da tensione e colpi bassi. Pregi di questo modello: mostre eccellenti e una illimitata capacità di sfruttare i canali della massificazione. Difetti: in toto, quelli del consumismo culturale; un costo di gestione che non lascia quasi nulla ai musei di provincia. Intermedio e originale rispetto ai due modelli precedenti, c’è quello inglese, che unifica (o unificava) il prestigio espositivo con attente aperture verso l’attualità. Spazi qualificati per l’arte moderna (Serpentine ed Hayward Galleries), tentativi di decentramento (Whitechapel Gallery), interesse (negli ultimi tempi declinante) verso il lavoro dei giovani. Una certa oculatezza nelle spese. I pregi di questo modello discendono da un’ideologia del servizio sociale che in Inghilterra ha tradizioni antiche, ed è responsabile del buon funzionamento degli ospedali, delle scuole e via dicendo. I limiti sono di ordine burocratico e pubblicitario. L’Arts Council, che amministra quasi tutta l’attività culturale nel paese, si sta trasformando in un organismo tradizionalista e farraginoso. Mentre la risonanza di una mostra a Londra, per importante che sia, non avrà mai gli echi di una manifestazione al Beaubourg. Fino a un paio di anni fa (fino, cioè all’inaugurazione del Pompidou), in Europa ha prevalso la « politica degli equilibri ». I sistemi si bilanciavano dividendosi tacitamente le zone di influenza. L’elemento unificatore era forse una malcelata irritazione verso lo strapotere di New York. In Germania, trovava credito la linea costruttivista. In Francia, avvenivano le solite risse fra neofigurativi e neoastratti. L’Inghilterra, come sempre, anche per questioni di lingua, più che all’Europa, « guardava con rabbia » alla piazza transoceanica. Poi — su un comune denominatore di difficoltà mercantili — è cambiato tutto. La Germania ha visto entrare in crisi la propria arma più potente, Documenta a Kassel, e vivacchia in un decoroso grigiore che non lascia intravedere grandi possibilità di ripresa. Londra è spenta, come dimostrano le mostre degli ultimi mesi: l’Arts Council si orienta verso manifestazioni celebrative, e solo a prezzo di un violento scossone riuscirà a riportare il paese nel dibattito internazionale. Fra questi diagrammi declinanti, la funzionalità del Beaubourg sta superando ogni più ottimistica previsione. Il Centro parigino, senza più rivali in Europa, può ormai dialogare solo con New York, e sarà arbitro delle fortune artistiche del futuro. In un quadro internazionale dominato dal potere ristagnante ma tuttora elevato di New York e dalla crescente iniziativa di Parigi, il peso contrattuale dell’Italia è ormai quasi inesistente. Negli ultimi anni, la forza politico-culturale del nostro paese è caduta in maniera verticale, anche se non imprevedibile, per chi ha interpretato esattamente le premesse di questa situazione. I superpotenti trattano fra di loro, e con alcuni altri paesi di istituzioni consolidate. Poi, gli uni e gli altri accordano credibilità ad ambizioni nascenti, come quelle del Canada e dell’Australia, o — interessanti per un altro verso — della Spagna e della Grecia, i paesi che si avviano a entrare nel Mercato Comune. L’Italia è una specie di oggetto misterioso sul quale pare opportuno sospendere il giudizio, non avviando, in ogni caso, scambi di vaste dimensioni. Quali le cause di questo tracollo? Ne enumererei almeno tre. 1) La crisi e le colpe del mercato. I galleristi italiani sono stati bravi nel costruire una rete capillare di distribuzione forse unica al mondo. Per anni, gli stranieri si sono arricchiti sfruttando questo canale privilegiato. Ma, nella maggior parte dei casi, gli stessi mercanti, per timidezza provinciale, hanno abdicato al proprio potere contrattuale, distribuendo denaro in cambio di affarucci di nessun significato reale. Da quando le vendite in Italia non « tirano » più, gli stranieri tendono a chiudere il libro, e a rivolgere altrove la propria attenzione. 2) La frana delle strutture pubbliche. In Italia, non c’è un solo museo d’arte contemporanea che svolga un’attività apprezzabile a livello internazionale. I volonterosi tentativi di un paio di città di provincia sono evidentemente insufficienti. Quanto ai programmi espositivi, essi sono quasi sempre lasciati all’improvvisazione. Con tutta la buona volontà, gli stranieri non hanno interlocutori con cui avviare un discorso continuativo. L’ultima nostra carta era la Biennale di Venezia: dopo le recenti prove, quando se ne parla, si vedono sorrisi. 3) Il provincialismo e l’esportazione della sottocultura. Mentre molti, per colpa della lingua o d’altro, sono rimasti chiusi in casa, la maggior parte degli italiani che hanno schiamazzato all’estero sono stati i magliari del sottogoverno, che hanno dissipato la nostra residua credibilità. Con queste premesse, facendo delle proposte si rischia di passare per anime belle. Pazienza, tentiamo lo stesso. In primo luogo bisogna immediatamente far funzionare i musei, agganciandoli (come la lira) al « serpente » espositivo internazionale. In secondo luogo, bisogna sperare che la crisi abbia dissuaso o screditato gli agitatori del sottobosco, e si stia preparando una classe culturale pronta a dialogare (anche in lingua straniera) senza complessi. Illusioni? Può darsi. Ma siamo in molti a condividerle.

Flavio Caroli

dal « Corriere della Sera »

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Studio Marconi, Giornalino n 3 e 4, February 5, 1976, Fondazione Marconi

Studio Marconi, Giornalino n 3 e 4, February 5, 1976

Emilio Isgrò

Perché non diciamo chi sono i magliari?

Son già passati alcuni giorni dall’articolo di Flavio Caroli sul «tracollo italiano » del mercato d’arte (Corriere della Sera, 12 settembre) e ancora nessuno ha ritenuto opportuno di dare un seguito e una risposta a quel grido di dolore che si unisce ai mille altri che salgono da tutte le città e da tutte le province d’Italia. Forse perché nessuno intende « sporcarsi le mani » in queste basse vicende che, volere o volare, conducono dritto a una parola, « denaro », che offende le orecchie più sensibili e pudibonde. Pazienza, le mani ce le sporcheremo noi che, in quanto « artisti », siamo notoriamente avidi e privi di scrupoli. La nota di Caroli parte da lontano, riprendendo e allargando con molto garbo un discorso che da tempo è nell’aria: lo strapotere che gli Stati Uniti hanno esercitato in questi anni sul mercato internazionale dell’arte e la politica che Paesi come l’Inghilterra, la Germania e la Francia hanno adottato per contenere e respingere quella spinta. La linea più ragionevole è stata per molti quella della trattativa; ma perché la trattativa fosse praticabile era necessario che la controparte avesse in cambio qualcosa da offrire. Anche l’Italia, nella stagione delle vacche grasse, ha partecipato al grande gioco; e anche Palazzo Reale di Milano: futura galleria d’arte moderna? l’Italia, per strano che possa apparire, aveva molto da dare, se si pensa agli innumerevoli punti di vendita creati dagli operatori del settore nei villaggi più sperduti, dove magari non arrivava l’acqua, ma sicuramente arrivava il concettuale americano Mel Bochner.

Vergini da rapire

Era naturale aspettarsi che questa forza contrattuale (cos’era altrimenti?) fosse fatta valere per imporre una partizione equa tra esportazioni e importazioni: per impedire, in altre parole, che irrompessero centomila Rauschenberg nei nostri palazzi senza che un solo Fontana facesse la sua comparsa almeno in un pied-à-terre di New York. E questo non tanto per « crudo interesse », legittimo  del resto, quanto per una concezione non distorta dell’internazionalismo, che quando è a senso unico rischia di diventare provincialismo; e c’è da dire, inoltre, che quando una classe rinuncia a rappresentare la cultura, l’anima di un Paese, non potrà mai pretendere più nulla da quel Paese, né nella fabbrica né nella scuola né nella strada. Così è stato: e l’astuto « mercatante » di West Broadway, dopo avere agevolmente rapito le vergini del luogo, per dirla con Giuseppe Verdi, e dopo aver bruciato i templi, se ne è tornato a casa appena ha fiutato che non c’erano più vergini da rapire e templi da bruciare. Fuor di metafora: quando ha capito che il mercato non tirava più e che le lire volavano alte, ma alte davvero. Sono cose che io stesso ho scritto, proprio sul Corriere della Sera, quando scriverle era impopolare; e certo mi fa piacere osservare quanta strada abbiano fatto le mie stravaganze di allora. Ma Caroli (ed è questa la sostanza della sua nota) muove due o tre proposte « costruttive », come si dice; e la più saggia, ora che l’iniziativa privata langue, forse gli pare quella di rimettere in funzione i nostri disastrati musei, agganciandoli come la lira al « serpente » espositivo internazionale.

Catena di omertà

C’è un punto dell’articolo, tuttavia, che merita un ulteriore approfondimento: ed è là dove si legge di certi « magliari » che hanno distrutto la credibilità della nostra arte all’estero, anche attraverso l’ultima Biennale. Ma chi sono questi magliari? A me dispiace (e Caroli non se ne avrà a male se glielo dico in tutta schiettezza) che i nomi non si facciano mai: e questo non solo perché spero che si spezzi una catena di omertà disdicevole, che sarebbe persino ovvio, quanto perché si storni ogni malevolo sospetto dai critici e dagli storici dell’arte più onesti e più seri, che sono la maggioranza e domani potranno dare un apporto insostituibile alla ripresa delle nostre fortune. Chi ha la gentilezza di leggermi, sa che io ho già parlato di un certo carisma al quale un artista, in determinate circostanze storiche, non deve mai rinunciare, pena la sua distruzione e la sua perdita. Ora parlo di mercato, e questo potrà apparire opposto all’idea di carisma che ha molta gente. È bene chiarire: c’è un « grande carisma », che porta all’immortalità, e c’è un « piccolo carisma », che porta al pane e al vino di ogni giorno. Tutti gli artisti, anche il Beato Angelico, bramano il denaro, perché non possono farne a meno. Solo che non lo svelano al momento sbagliato: cioè troppo presto o troppo tardi. Aspettano l’ora giusta, e quelli che la colgono si può dire che hanno carisma. Gli altri non ne hanno. E non ne ebbero, senz’ombra di dubbio, coloro che in piena euforia neocapitalistica si compiacquero di affermare cinicamente, se la memoria non mi fa scherzi, che nella nostra società « anche il mercato è cultura ». Perfettamente d’accordo: è a livello di mercato che essi hanno fallito. Di cultura, neanche parlarne.

Emilio Isgrò

da « Il Giorno »

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MAE Milano Arte Expo ringrazia Giorgio Marconi e Fondazione Marconi per l’intervista e per aver messo volentieri a disposizione gli articoli di Flavio Caroli e Emilio Isgrò dal notiziario di Studio Marconi.

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Discussione

Un pensiero su “Giorgio Marconi: lo Studio Marconi, gli anni Settanta e il futuro delle gallerie e delle istituzioni d’arte italiane – intervista per MAE Milano Arte Expo

  1. Leggere questa intervista a Marconi ed i testi di Caroli ed Isgrò è disarmante. Se già al termine degli anni Settanta si gridava alla “crisi” del settore (culturale, filosofica, operativa, forse, più che economica, o oltre che economica), oggi non ci rimane che constatare che – trascorsi trentanni – nulla si è fatto per portare a resurrezione l’arte italiana, soprattutto a livello istituzionale. Quanto ai galleristi, la categoria è sempre più in declino. Pullulano, piuttosto, i mercanti. L’egemonia è delle aste, frammentate in un numero impressionante di cataloghi provinciali dove poco degno del nome “arte” appare fra le proposte. Per non parlare del mercato delle vendite televisive. In questo desolante panorama, sopravvive qualche illuminato. Un grazie perciò a questi sparuti avamposti, come Giorgio Marconi.
    Cristina Palmieri

    Pubblicato da cristina palmieri | maggio 9, 2012, 9:05 pm
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Il testo che segue è pubblicato nel fascicolo Studio Marconi Documenti n° 8 del 1982La nuova pittura tedesca >leggi

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